O cineasta Michelangelo Antonioni

O cineasta Michelangelo Antonioni

Os sonhos geométricos de Antonioni

No cinema

20.04.17

Entre os fil­mes que estão entran­do em car­taz no país, o mais inte­res­san­te, se não o mais belo, tal­vez seja Paterson, de Jim Jarmusch. Paterson, no caso, é o nome de um per­so­na­gem (Adam Driver), de uma cida­de e de um livro de poe­mas de William Carlos Williams. Essas três ins­tân­ci­as – o homem, o lugar, a poe­sia – entre­la­çam-se lin­da­men­te nes­se fil­me sutil e dis­cre­to.

Escrevi sobre ele quan­do foi exi­bi­do na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Acrescento ape­nas que um dos encan­tos que Paterson pro­por­ci­o­na é o da sua pró­pria cons­tru­ção nar­ra­ti­va não-con­se­cu­ti­va, mas cir­cu­lar, ou antes em espi­ral, com as mes­mas situ­a­ções coti­di­a­nas sen­do reto­ma­das com ligei­ras vari­a­ções, cada vez num novo pata­mar.

Mais do que exi­bir uma coe­são esté­ti­ca notá­vel, com seu rit­mo musi­cal e suas “rimas” inter­nas, esse méto­do de com­po­si­ção é a tra­du­ção audi­o­vi­su­al de toda uma per­cep­ção poé­ti­co-filo­só­fi­ca do flu­xo da vida, uma bus­ca do poé­ti­co no pro­sai­co, do extra­or­di­ná­rio no banal.

Antonioni com­ple­to

Quando se fala em modos de apre­en­são do espa­ço-tem­po dife­ren­tes daque­le do cine­ma nar­ra­ti­vo clás­si­co, her­dei­ro do roman­ce rea­lis­ta do sécu­lo XIX, um nome que sem­pre vem à tona é o de Michelangelo Antonioni, um dos expo­en­tes do cine­ma moder­no. A boa notí­cia é que o Centro Cultural Banco do Brasil apre­sen­ta a par­tir do pró­xi­mo dia 26 em São Paulo e no Rio uma retros­pec­ti­va com­ple­ta da obra do dire­tor ita­li­a­no. No mês que vem a mos­tra che­ga tam­bém a Brasília.

Já se tor­nou um cli­chê dizer que Antonioni é o cine­as­ta da inco­mu­ni­ca­bi­li­da­de, do tédio, do silên­cio ou da soli­dão. Chama-se a aten­ção para o que é recor­ren­te em suas tra­mas, per­so­na­gens e situ­a­ções: casais bur­gue­ses em cri­se, per­so­na­gens à deri­va, desen­can­to com os rumos da vida. Mas, se esse é um aspec­to impor­tan­te da sua obra, refle­tin­do a ali­e­na­ção e a angús­tia do homem urba­no con­tem­po­râ­neo, tal­vez ain­da mais elo­quen­te e fecun­do do que os “enre­dos” seja o modo como isso tudo se plas­ma em ima­gem, em orga­ni­za­ção do espa­ço, em explo­ra­ção das dis­tân­ci­as entre os seres, e entre estes e os obje­tos.

Praticamente des­de os cur­tas e docu­men­tá­ri­os de seu iní­cio de car­rei­ra (todos incluí­dos na retros­pec­ti­va), Antonioni pare­ce con­tra­ri­ar a ten­dên­cia domi­nan­te no cine­ma clás­si­co, que é a de acha­tar ou aplai­nar as dis­tân­ci­as por meio do campo/contracampo, “faci­li­tan­do” a ação e a inte­ra­ção dos per­so­na­gens (seja nos diá­lo­gos, nos con­fron­tos físi­cos ou nas cenas de amor). Em Antonioni, ao con­trá­rio, os des­lo­ca­men­tos pare­cem árdu­os, toda dis­tân­cia tem peso e mate­ri­a­li­da­de, os movi­men­tos cus­tam. Mesmo nos pla­nos aber­tos, ao ar livre, os per­so­na­gens pare­cem pri­si­o­nei­ros de uma geo­me­tria fria e impla­cá­vel.

O auge des­se méto­do de cons­tru­ção se dá no iní­cio dos anos 1960, com a esplên­di­da “tri­lo­gia da inco­mu­ni­ca­bi­li­da­de” for­ma­da por A aven­tu­ra, A noi­te e O eclip­se. Nesses fil­mes apa­re­ce com toda a for­ça o que Pasolini cha­ma­va de “enqua­dra­men­to obse­dan­te”, ou seja, o pla­no fixo, em geral de uma com­po­si­ção plás­ti­ca rigo­ro­sa, que pré-exis­te à entra­da em cena dos per­so­na­gens e que con­ti­nua após a sua saí­da do qua­dro. Como obser­vou Deleuze, “o qua­dro pre­e­xis­ten­te induz um curi­o­so des­pren­di­men­to do per­so­na­gem que se vê agin­do”. O per­so­na­gem, assim, é como que o pri­si­o­nei­ro de um sonho, ou pelo menos de um espa­ço de sonho – como nas pai­sa­gens meta­fí­si­cas de De Chirico.

Asfixia na imen­si­dão

A par des­se pro­ce­di­men­to visu­al, há uma espé­cie de “des­dra­ma­ti­za­ção” do enre­do, com a pre­do­mi­nân­cia dos tem­pos mor­tos e a omis­são sis­te­má­ti­ca dos acon­te­ci­men­tos deci­si­vos, que ou já acon­te­ce­ram ou estão por acon­te­cer. O que res­ta é o impac­to deles – ou sua expec­ta­ti­va – sobre os per­so­na­gens. Ocorre por­tan­to um mer­gu­lho na inte­ri­o­ri­da­de dos indi­ví­du­os, mas medi­a­do pelo espa­ço cir­cun­dan­te, que ten­de a ser vas­to e vazio, ou qua­se. Há uma para­do­xal asfi­xia na imen­si­dão, como na pará­bo­la de Borges que mos­tra que o labi­rin­to mais ter­rí­vel é o deser­to sem fim.

Depois da explo­ra­ção em pro­fun­di­da­de empre­en­di­da pela céle­bre tri­lo­gia, vem aque­la que, a meu ver, é a fase mais exu­be­ran­te e esti­mu­lan­te de Antonioni, for­ma­da por O deser­to ver­me­lho, Blow-up, Zabriskie Point e O pas­sa­gei­ro, pro­fis­são: repór­ter. Tendo domi­na­do a geo­me­tria do pre­to e bran­co, o artis­ta sal­ta para a explo­ra­ção e expe­ri­men­ta­ção das cores, ao mes­mo tem­po em que tor­na seu qua­dro mais poro­so às con­tin­gên­ci­as do mun­do e do tem­po: a cul­tu­ra pop em Blow-up, a uto­pia eró­ti­co-liber­tá­ria hip­pie em Zabriskie Point, as fra­tu­ras geo­po­lí­ti­cas mun­di­ais em O pas­sa­gei­ro. São fil­mes que não per­de­ram nem um pou­co do seu viço e do seu poder de inqui­e­tar.

Faltou dizer que uma pre­o­cu­pa­ção cen­tral que atra­ves­sa todo o cine­ma de Antonioni é a ten­ta­ti­va de ao mes­mo tem­po exal­tar e com­pre­en­der a mulher moder­na, em sua com­ple­xi­da­de fugi­dia, irre­du­tí­vel. A Monica Vitti de A aven­tu­ra e O deser­to ver­me­lho, a Jeanne Moreau de A noi­te, a Maria Schneider de O pas­sa­gei­ro, entre tan­tas outras, são faces de uma esfin­ge que con­ti­nua a nos desa­fi­ar e a pro­por novos enig­mas a cada reen­con­tro. Não dá para fal­tar.

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