Vanessa Bell (1879-1961)

Vanessa Bell (1879-1961)

Intimidade entre traço e desejo

Artes

03.05.17

Qual­quer lei­tor que algum dia tenha se encan­ta­do por Vir­gi­nia Woolf não dei­xa­rá de reco­nhe­cê-la como uma escri­to­ra – na fal­ta de adje­ti­vo menos gas­to – inti­mis­ta. Vale espe­ci­al­men­te se a lei­tu­ra se con­cen­trou na pro­du­ção da déca­da de 20, quan­do a auto­ra publi­cou o quar­te­to de roman­ces for­ma­do por O quar­to de Jacob (1922), Mrs. Dal­loway (1925), Rumo ao farol (ou Ao farol, em algu­mas tra­du­ções, 1927) e Orlan­do (1928), sequên­cia que cul­mi­na­ria, em 1929, com seu mais famo­so ensaio, Um teto todo seu – e, como se vê, bas­ta­ria este últi­mo títu­lo para levar à impres­são (não neces­sa­ri­a­men­te fal­sa, embo­ra tal­vez redu­to­ra) de um exa­cer­ba­do inti­mis­mo na obra de uma das gran­des expo­en­tes da moder­na pro­sa em lín­gua ingle­sa, sui­ci­da aos 59 anos, em 1941.

A esse hipo­té­ti­co lei­tor que tenha vivi­do sua inten­sa “fase Woolf” (como um dia viveu o autor des­te tex­to), e mes­mo a quem jamais tenha pas­sa­do os olhos numa só pági­na da céle­bre roman­cis­ta e ensaís­ta mas sai­ba reco­nhe­cer os deli­ca­dos sinais da inti­mi­da­de, não será difí­cil se encan­tar igual­men­te pela pin­tu­ra da irmã mais velha de Vir­gi­nia, Vanes­sa Bell (1879–1961) – pela pri­mei­ra vez expos­ta em exten­sa retros­pec­ti­va com cer­ca de uma cen­te­na de obras na Dulwi­ch Pic­tu­re Gal­lery, em Lon­dres, até o iní­cio de junho.

Vanes­sa tro­cou o sobre­no­me de famí­lia – Stephen, como o de Vir­gi­nia antes de se tor­nar Woolf – e incor­po­rou Bell ao nome artís­ti­co pelo casa­men­to com o crí­ti­co Cli­ve Bell, par­cei­ro da vida intei­ra, ain­da que a rela­ção fos­se sufi­ci­en­te­men­te aber­ta para com­por­tar até mes­mo uma filha, Ange­li­ca, fru­to da rela­ção extra­con­ju­gal da artis­ta com o pin­tor Dun­can Grant. Vanes­sa, Cli­ve e Grant, mais o tam­bém pin­tor Roger Fry, o famo­so bió­gra­fo da soci­e­da­de vito­ri­a­na (e da pró­pria rai­nha Vitó­ria), Lyt­ton Stra­chey, o mari­do e edi­tor de Vir­gi­nia, Leo­nard Woolf, e o eco­no­mis­ta John May­nard Key­nes, entre outros fre­quen­ta­do­res espo­rá­di­cos, for­ma­ram aque­le que foi o mais influ­en­te cír­cu­lo de artis­tas e inte­lec­tu­ais na Ingla­ter­ra das pri­mei­ras déca­das do sécu­lo pas­sa­do, o gru­po de Blo­oms­bury.

The Esta­te of Vanes­sa Bell

The Other Room (final da déca­da de 1930)

A refe­rên­cia geo­grá­fi­ca – Blo­oms­bury, bair­ro de Lon­dres pró­di­go em pra­ças e jar­dins, onde os prin­ci­pais mem­bros do gru­po foram vizi­nhos ao lon­go de déca­das – tal­vez seja um pou­co casu­al, uma vez que tudo come­çou quan­do Cli­ve, Leo­nard, Stra­chey e o irmão de Vanes­sa e Vir­gi­nia, Thoby, eram ain­da estu­dan­tes em Cam­brid­ge (mais tar­de, a vizi­nhan­ça ilus­tre che­gou mes­mo a ficar conhe­ci­da como “Cam­brid­ge lon­dri­na”); e tam­pou­co seria des­pro­po­si­ta­do come­çar a mape­ar o cír­cu­lo, e até bati­zá-lo, por Char­les­ton, a casa de cam­po no sul da Ingla­ter­ra que Vanes­sa, ali uma anfi­triã per­ma­nen­te e gene­ro­sa, man­te­ve até o fim da vida. É tam­bém o cená­rio – seja a pró­pria casa, seja a pai­sa­gem ao redor – sobre o qual a artis­ta repre­sen­ta a inti­mi­da­de de famí­lia e ami­gos. (Como bônus, a expo­si­ção da Dulwi­ch Gal­lery habil­men­te con­tra­põe à pin­tu­ra de Vanes­sa um outro tipo de repre­sen­ta­ção do mes­mo cená­rio e seus per­so­na­gens: fotos dos álbuns de famí­lia e, gra­ta sur­pre­sa, cli­ques mais recen­tes de uma devo­ta do gru­po de Blo­oms­bury que há anos man­tém o hábi­to de visi­tar – e foto­gra­far – Char­les­ton como faria um pere­gri­no: a can­to­ra e íco­ne punk Pat­ti Smith.)

Mas, assim como pode ser redu­tor ler Vir­gi­nia pela cha­ve do inti­mis­mo, ain­da mais se a apos­ta for dobra­da pela bus­ca ingê­nua de “pis­tas auto­bi­o­grá­fi­cas” na obra, há que se ter sen­si­bi­li­da­de ao inter­pre­tar o tema da inti­mi­da­de na fas­ci­nan­te arte de Vanes­sa. O ris­co é dei­xar-se hip­no­ti­zar pelas não menos fas­ci­nan­tes, e por vezes escan­da­lo­sas, rela­ções afe­ti­vas den­tro do gru­po e de seus mem­bros com coad­ju­van­tes de fora  – o caso emble­má­ti­co é o da aci­ma men­ci­o­na­da rela­ção entre Vanes­sa e Dun­can Grant, à épo­ca tam­bém envol­vi­do com o jovem escri­tor David “Bunny” Gar­nett, o qual mais tar­de se casa­ria com Ange­li­ca: sim, ela mes­ma, a filha de Grant e Vanes­sa fora do casa­men­to com Cli­ve Bell (pai de dois outros filhos da artis­ta), fato do qual Ange­li­ca só viria a saber quan­do entra­va na vida adul­ta. A his­tó­ria se com­pli­ca ain­da mais por­que o casal Grant/“Bunny” con­ta­ra des­de sem­pre com a aco­lhi­da de Vanes­sa em Char­les­ton, num tem­po em que rela­ci­o­na­men­tos homos­se­xu­ais pre­ci­sa­vam ser clan­des­ti­nos na Ingla­ter­ra, ao mes­mo tem­po em que Cli­ve man­ti­nha ele tam­bém suas aman­tes, entre as quais a notá­vel sra. St. John Hut­chin­son. E Vanes­sa, como é óbvio, retra­tou a todos.

The Esta­te of Vanes­sa Bell

Nude with Pop­pi­es (1916)

Quan­do pin­ta a aman­te do mari­do – para quem em outra oca­sião pro­du­ziu, sob enco­men­da mas não exa­ta­men­te con­for­me a enco­men­da, um qua­dro de for­te suges­tão eró­ti­ca (Nude with Pop­pi­es, 1916) – e tam­bém no retra­to que pin­tou de Gar­nett, o ex-aman­te de seu aman­te Grant, mais tar­de tam­bém mari­do de sua filha, Vanes­sa mos­tra-se par­ti­cu­lar­men­te per­cep­ti­va. Em 1915, a sra. St. John Hut­chin­son, nota­vel­men­te bela, gla­mo­ro­sa e cul­ta lei­to­ra de Proust, sur­ge na tela como uma figu­ra que só se pode­ria defi­nir como alti­va; no caso do retra­to de “Bunny”, do mes­mo ano, a deli­ca­de­za da expres­são do jovem imber­be, tor­so nu, tal­vez deli­be­ra­da­men­te deno­te fra­gi­li­da­de naque­le que Vanes­sa dali em dian­te enca­ra­ria como rival – e a quem aca­ba­ria por ven­cer na dis­pu­ta pelo afe­to de Grant, embo­ra o rapaz tal­vez tenha tido a pala­vra final ao se casar com Ange­li­ca (tor­nan­do-se gen­ro de Vanes­sa e do pró­prio Grant!), união que dura­ria por qua­se qua­ren­ta anos, até a mor­te de “Bunny”.

Sin­to­ma­ti­ca­men­te, o retra­to mais ter­no e amo­ro­so da cole­ção expos­ta em Lon­dres é Inte­ri­or with the Artist’s Daugh­ter (1935–6): Ange­li­ca ado­les­cen­te, expres­são absor­ta e pos­tu­ra algo des­gra­ci­o­sa, debru­ça­da sobre um livro que ani­nha ao colo, uma das mãos apoi­an­do a cabe­ça – o cená­rio, como de cos­tu­me, é Char­les­ton, aqui a bibli­o­te­ca da famí­lia na casa de cam­po. Ange­li­ca foi, aliás, senão a prin­ci­pal, uma das mode­los favo­ri­tas da mãe. Retra­ta­da em dife­ren­tes ida­des, apa­re­ce não só nos qua­dros: alguns dos expe­ri­men­tos foto­grá­fi­cos mais curi­o­sos de Vanes­sa são tam­bém regis­tros da filha, como a série em que a carac­te­ri­za como a per­so­na­gem andró­gi­na Orlan­do, do roman­ce homô­ni­mo da irmã, Vir­gi­nia.

Não é caso úni­co de ver­sa­ti­li­da­de na lon­ga car­rei­ra de Vanes­sa, e a retros­pec­ti­va em car­taz dedi­ca toda uma sala à con­tri­bui­ção da artis­ta às artes grá­fi­cas (bas­ta dizer que fez a arte de capa de mui­tas das pri­mei­ras edi­ções dos livros de Vir­gi­nia) e deco­ra­ti­vas. Esta últi­ma face­ta, mais desen­vol­vi­da, teve impac­to ver­da­dei­ra­men­te ino­va­dor para a épo­ca a par­tir das Ome­ga Workshops, labo­ra­tó­rio man­ti­do por Roger Fry em Lon­dres e ati­vo duran­te qua­se toda a déca­da de 1910. Ali Vanes­sa cri­ou algu­mas das tape­ça­ri­as e estam­pas abs­tra­tas que viri­am a deco­rar lares nobres da capi­tal ingle­sa – além das resi­dên­ci­as dela pró­pria, na cida­de e no cam­po, e de ami­gos e paren­tes, em outro exem­plo aca­ba­do de como sua arte, qual fos­se a ver­ten­te, ter­mi­na­va per­fei­ta­men­te inte­gra­da à inti­mi­da­de de Bloomsbury/Charleston.

A expe­ri­men­ta­ção na arte deco­ra­ti­va levou, por sua vez, ao que se pode­ria clas­si­fi­car como fase abs­tra­ta tam­bém em qua­dros do mes­mo perío­do, e a ousa­dia com que Vanes­sa abre cami­nho nes­sa nova ver­ten­te rapi­da­men­te a colo­ca na van­guar­da da arte abs­tra­ta euro­peia e, sobre­tu­do, ingle­sa, pra­ti­ca­men­te into­ca­da pela abs­tra­ção até ali. Cor e tra­ços geo­mé­tri­cos de fun­do, ele­men­tos essen­ci­ais nos retra­tos, mais o tipo de com­po­si­ção expe­ri­men­ta­do nes­sa épo­ca (a exem­plo da téc­ni­ca pers­pec­ti­va que tão bri­lhan­te­men­te cria um sen­ti­do de des­co­ne­xão entre as per­so­na­gens de The Other Room, qua­dro de fins da déca­da de 1930, por exem­plo), segui­ri­am ten­do impac­to sig­ni­fi­ca­ti­vo na pro­du­ção pos­te­ri­or da artis­ta. Se rapi­da­men­te retor­nou à abor­da­gem figu­ra­ti­va de seus mode­los e temas – dei­xou tam­bém algu­mas impres­si­o­nan­tes natu­re­zas-mor­tas e pai­sa­gens, sobre­tu­do de Char­les­ton e arre­do­res –, Vanes­sa jamais pode­ria ser acu­sa­da de con­ser­va­do­ris­mo artís­ti­co (que dirá afe­ti­vo, como vimos): ain­da antes da Pri­mei­ra Guer­ra Mun­di­al, nova­men­te incen­ti­va­da pelo empre­en­de­do­ris­mo van­guar­dis­ta do ami­go Roger Fry, como antes nas Ome­ga Workshops, ela coroa o perío­do de for­ma­ção em que fora ver de per­to o que fazi­am os mes­tres da van­guar­da euro­peia (Picas­so noto­ri­a­men­te entre eles) com par­ti­ci­pa­ção des­ta­ca­da em duas mos­tras pós-impres­si­o­nis­tas orga­ni­za­das por Fry nas Graf­ton Gal­le­ri­es, em 1910 e 1912.

Mui­to já se escre­veu sobre essa influên­cia na tra­je­tó­ria de Vanes­sa, e tal­vez a reso­lu­ção mais aca­ba­da da dia­lé­ti­ca entre o tra­ço deli­be­ra­da­men­te “imper­fei­to”, van­guar­dis­ta, e o dese­jo de sin­ge­la­men­te retra­tar pes­so­as pró­xi­mas em seu ambi­en­te domés­ti­co – repre­sen­ta­ção aber­ta de cenas ínti­mas, com o per­dão da insis­tên­cia nes­se mote – apa­re­ça, final­men­te, quan­do a retra­ta­da é Vir­gi­nia Woolf, em par­ti­cu­lar na recor­rên­cia com que a irmã sur­ge na tela com o ros­to bor­ra­do. Bió­gra­fos e espe­ci­a­lis­tas não têm dúvi­das sobre cer­ta riva­li­da­de ine­vi­tá­vel entre as duas – às vezes expres­sa em comen­tá­ri­os da irmã escri­to­ra e mais famo­sa (“por direi­to”, lem­bra­va a pró­pria Vir­gi­nia, uma vez que Vanes­sa já tive­ra o pri­vi­lé­gio a ela nega­do da mater­ni­da­de) quan­to à supe­ri­o­ri­da­de expres­si­va da escri­ta sobre a pin­tu­ra. Por outro lado, e algo con­tra­di­to­ri­a­men­te, Vir­gi­nia regis­trou tam­bém o incrí­vel talen­to nar­ra­ti­vo de Vanes­sa num qua­dro em par­ti­cu­lar, A Con­ver­sa­ti­on (1913–16), que via como um per­fei­to con­to pic­tó­ri­co, per­gun­tan­do-se ao mes­mo tem­po se ela pró­pria, Vir­gi­nia, seria capaz de con­tá-lo em pro­sa.

The Esta­te of Vanes­sa Bell

A Con­ver­sa­ti­on (1913–16)

Se hou­ve, porém, uma cau­sa para a qual as irmãs con­ver­gi­ram sem ares­tas, e pela qual se nota­bi­li­za­ram, em sin­to­nia com a pos­tu­ra libe­ral de todo o gru­po de Blo­oms­bury, foi a do então nas­cen­te femi­nis­mo na Ingla­ter­ra de seu tem­po. Con­for­me obser­va o catá­lo­go da expo­si­ção na Dulwi­ch Gal­lery: “Bell se viu na pas­sa­gem entre o sécu­lo XIX, com seus ide­ais vito­ri­a­nos de bele­za e sub­mis­são domés­ti­ca, e o mun­do moder­no que pela ima­gi­na­ção aju­dou a cri­ar […]”. Embo­ra seus retra­tos da ala mas­cu­li­na de Blo­oms­bury sejam tam­bém notá­veis (e, além deles, o de Aldous Hux­ley, de 1935, cer­ta­men­te mere­ce men­ção hon­ro­sa), os cura­do­res apon­tam, com razão, que o lega­do de Vanes­sa “foi ter rei­ma­gi­na­do a con­di­ção da mulher, com suas pode­ro­sas repre­sen­ta­ções de cor­pos e sem­blan­tes femi­ni­nos abrin­do cami­nho nas telas com uma espé­cie de for­ça bru­ta”. Stu­dland Bea­ch (1912) tal­vez seja o prin­ci­pal des­ses exem­pla­res da obra a suge­rir “um sutil afas­ta­men­to das nor­mas do femi­ni­no, pre­do­mi­nan­do uma atmos­fe­ra pesa­da de iso­la­men­to”.

Não se pode­ria dei­xar de men­ci­o­nar, nes­se aspec­to, a for­ça dos autor­re­tra­tos de Vanes­sa, os quais, obser­vam final­men­te os cura­do­res da expo­si­ção em car­taz, “ao lon­go da vida [da artis­ta], […] man­ti­ve­ram cer­ta tôni­ca de desa­fi­an­te auto­con­fi­an­ça, em cons­tan­te rea­fir­ma­ção, até o fim, de seu tra­ba­lho e de sua iden­ti­da­de como artis­ta”. É um autor­re­tra­to o últi­mo qua­dro que o visi­tan­te da Dulwi­ch Gal­lery con­tem­pla­rá: sozi­nha no ate­liê do sótão da casa de Char­les­ton, teto todo seu, a artis­ta apa­re­ce ao fun­do, seus pin­céis ape­nas um fei­xe de cores no punho aper­ta­do, e o ros­to, como em alguns dos retra­tos de Vir­gi­nia, obs­cu­re­ci­do por um bor­rão. Pin­ta­do já no outo­no da vida, em 1952, quan­do Vanes­sa cru­za­va o limi­ar dos 70 anos e se reco­lhia ain­da mais à vida fami­li­ar, o qua­dro encap­su­la à per­fei­ção as iden­ti­da­des domés­ti­ca e artís­ti­ca sobre as quais, nas déca­das ante­ri­o­res, eri­gi­ram-se a um só tem­po obra e per­so­na­li­da­de da artis­ta.

Na car­ta escri­ta à nora, Anne, em 1955, e expos­ta ao lado des­se der­ra­dei­ro autor­re­tra­to, o visi­tan­te capaz de deci­frar a cali­gra­fia difí­cil não dei­xa­rá de repa­rar nes­sa espé­cie de fra­se-sín­te­se de todo um pro­je­to artís­ti­co, pes­so­al e ide­o­ló­gi­co com que Vanes­sa rece­be a boa-nova de que nova­men­te se tor­na­va avó: “Mui­to inte­li­gen­te da par­te de vocês gerar uma filha!”, é como saú­da a nora e o filho, o tam­bém escri­tor Quen­tin Bell. Eis aí um micro-mani­fes­to femi­nis­ta alar­de­a­do em ple­na inti­mi­da­de – e para o mun­do intei­ro ouvir.

Aque­la neta veio a se cha­mar Vir­gi­nia.

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