O escritor francês Laurent Binet

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O escritor francês Laurent Binet

Contar uma boa história

Literatura

29.05.17

A des­pei­to dos qua­se trin­ta anos que os sepa­ram, A tri­lo­gia de Nova York (1987), do nor­te-ame­ri­ca­no Paul Auster, e Quem matou Roland Barthes? (2015), do fran­cês Laurent Binet, têm mui­ta coi­sa em comum. Ambos mani­pu­lam os cli­chês de cer­ta lite­ra­tu­ra de gêne­ro — o roman­ce poli­ci­al — em nar­ra­ti­vas cal­ca­das na ideia de inves­ti­ga­ção.

Mesmo com os deta­lhes e nuan­ces que dife­ren­ci­am um do outro, é pos­sí­vel falar em roman­ce poli­ci­al, de dete­ti­ve, de mis­té­rio, de cri­me. Seja qual for o ter­mo empre­ga­do, o que se tem, de modo geral, é aqui­lo que o uru­guaio Mario Levrero cha­mou de “roman­ce fecha­do”, uma vez que “os enig­mas pro­pos­tos devem ficar per­fei­ta­men­te resol­vi­dos” — caso con­trá­rio, o livro “fra­cas­sa e dá rai­va”.

O roman­ce de dete­ti­ve popu­lar se man­te­ve fiel a uma fór­mu­la sim­ples. Um cri­me, que na mai­or par­te das vezes é um assas­si­na­to, mobi­li­za uma dupla de inves­ti­ga­do­res. Ou os dados ini­ci­ais são con­fu­sos e frá­geis, ou os fatos conhe­ci­dos pare­cem incri­mi­nar um úni­co sujei­to. Na fic­ção de gêne­ro, dife­ren­te do que ocor­re na vida real, sabe­mos que é impro­vá­vel que o cul­pa­do seja aque­le para quem todas as evi­dên­ci­as apon­tam. Um após o outro, indí­ci­os e sus­pei­tos vão sen­do exa­mi­na­dos e inter­ro­ga­dos. A pro­va deci­si­va não raro é obti­da de for­ma aci­den­tal. O livro ter­mi­na com um lon­go dis­cur­so em que o dete­ti­ve prin­ci­pal des­cre­ve as arma­di­lhas e as fases do esfor­ço inves­ti­ga­ti­vo: enquan­to enal­te­ce dis­cre­ta­men­te o pró­prio poder de dedu­ção, orde­na e clas­si­fi­ca os even­tos em bene­fí­cio do lei­tor. Toda cau­sa é sim­ples, todo efei­to é veri­fi­cá­vel.

Veja um roman­ce menos conhe­ci­do, mas em tudo tra­di­ci­o­nal, de Agatha Christie. O pon­to de par­ti­da de Poirot per­de uma cli­en­te, de 1937, é o assas­si­na­to de uma velhi­nha. Entre os pos­sí­veis cul­pa­dos estão três sobri­nhos, duas ami­gas e a dama de com­pa­nhia da mulher. “Suspeite de todos”, acon­se­lha Poirot, o famo­so dete­ti­ve de Christie que ten­ta, acom­pa­nha­do do fiel Hastings, des­ven­dar o caso. Narrador do livro, Hastings não dei­xa de ser um mero medi­a­dor entre o dete­ti­ve, ver­da­dei­ro con­du­tor da tra­ma, e o lei­tor. A mes­ma estra­té­gia ado­ta­ram Arthur Conan Doyle e Edgar Allan Poe, que apro­vei­ta­ram os per­so­na­gens secun­dá­ri­os para des­cre­ver os pas­sos de, res­pec­ti­va­men­te, Sherlock Holmes e C. Auguste Dupin. Toda a raci­o­na­li­za­ção, no entan­to, cabe aos dete­ti­ves de reno­me.

Como nota Ricardo Piglia em O labo­ra­tó­rio do escri­tor, o roman­ce poli­ci­al tra­di­ci­o­nal se bene­fi­cia do feti­che da inte­li­gên­cia pura. A figu­ra do dete­ti­ve é onis­ci­en­te: sua lógi­ca imba­tí­vel faz com que ele acre­di­te na pos­si­bi­li­da­de de conhe­cer cada deta­lhe de um caso. Segundo Poirot, dete­ti­ves só pre­ci­sam “pen­sar e ana­li­sar os fatos”.

Ainda que em um sen­ti­do dife­ren­te daque­le empre­ga­do na crí­ti­ca lite­rá­ria, a lei­tu­ra de um roman­ce poli­ci­al não dei­xa de ser uma inves­ti­ga­ção da lin­gua­gem. Quando o nar­ra­dor des­cre­ve Poirot dian­te de um vidro de vene­no ou de um qua­dro na pare­de, simu­lan­do o que, para os per­so­na­gens, seri­am obje­tos pal­pá­veis em um cená­rio pal­pá­vel, o lei­tor tem dian­te de si ape­nas as pala­vras impres­sas na pági­na. Cabe à auto­ra — uti­li­zan­do o limi­ta­do Hastings como par de olhos e boca — apre­sen­tar cada uma das evi­dên­ci­as em uma ordem espe­cí­fi­ca e sob uma luz ora favo­rá­vel, ora des­fa­vo­rá­vel.

É o que nota Paul Auster em A tri­lo­gia de Nova York, que reú­ne três nar­ra­ti­vas de ins­pi­ra­ção dete­ti­ves­ca sutil­men­te inter­li­ga­das. Na pri­mei­ra, um autor de roman­ces poli­ci­ais cha­ma­do Daniel Quinn (mes­mas ini­ci­ais de Dom Quixote) assu­me a iden­ti­da­de de um dete­ti­ve par­ti­cu­lar. De uma hora para a outra, Quinn é arras­ta­do para o vór­ti­ce de uma situ­a­ção mira­bo­lan­te como as que cos­tu­ma­va ima­gi­nar e des­cre­ver. Na medi­da em que aumen­ta a com­ple­xi­da­de do caso, as expec­ta­ti­vas do lei­tor são des­lo­ca­das de uma pos­sí­vel reso­lu­ção para outros aspec­tos da tra­ma. As andan­ças e diva­ga­ções do per­so­na­gem pas­sam  a ocu­par o pri­mei­ro pla­no. Boa par­te dos pen­sa­men­tos de Quinn são dedi­ca­dos ao gêne­ro lite­rá­rio que Paul Auster pro­cu­ra mani­pu­lar. “No bom livro de mis­té­rio, nada é des­per­di­ça­do, nenhu­ma fra­se, nenhu­ma pala­vra que não seja sig­ni­fi­ca­ti­va. E, ain­da que não seja sig­ni­fi­ca­ti­va, ela tem o poten­ci­al para isso — o que no final dá no mes­mo”, diz o nar­ra­dor. “Uma vez que tudo o que é vis­to ou fala­do, mes­mo a coi­sa mais ligei­ra e tri­vi­al, pode guar­dar algu­ma rela­ção com o des­fe­cho da his­tó­ria, nada deve ser negli­gen­ci­a­do.”

Ainda que cada ele­men­to do roman­ce poli­ci­al tenha um peso, é um peso dis­tin­to daque­le que cos­tu­ma­mos atri­buir aos das nar­ra­ti­vas, diga­mos, aber­tas. “O dete­ti­ve é quem olha, quem ouve, quem se movi­men­ta nes­se ato­lei­ro de obje­tos e fatos, em bus­ca do pen­sa­men­to, da ideia que fará todas essas coi­sas se encai­xa­rem e ganha­rem sen­ti­do”, escre­ve Auster. No gêne­ro poli­ci­al, o sen­ti­do de cada pala­vra ou fra­se é dado a par­tir de uma fun­ção e de um con­tex­to espe­cí­fi­cos, ou seja, do cri­me come­ti­do e da neces­si­da­de de reso­lu­ção. Na lite­ra­tu­ra mais ampla, porém, o sen­ti­do não é tão cla­ro.

Empregar alguns dos recur­sos e temas de roman­ces poli­ci­ais em uma lite­ra­tu­ra mais aber­ta, como fez Auster, não é novi­da­de. Com mais ou menos suces­so, mui­tos auto­res, Piglia entre eles, ques­ti­o­na­ram ou ampli­a­ram as pos­si­bi­li­da­des da escri­ta ao tomar empres­ta­dos alguns dos luga­res-comuns de enre­dos inves­ti­ga­ti­vos. Da solu­ção, o valor pas­sa a resi­dir na inves­ti­ga­ção em si. Quase todas as expe­ri­ên­ci­as reve­lam a rela­ção com­ple­xa, mas estrei­ta, entre inves­ti­ga­ção e sig­nos, inves­ti­ga­ção e lin­gua­gem, inves­ti­ga­ção e lite­ra­tu­ra.

Não é coin­ci­dên­cia que boa par­te dos per­so­na­gens do monu­men­tal Os dete­ti­ves sel­va­gens, do chi­le­no Roberto Bolaño, sejam poe­tas ou ávi­dos lei­to­res de poe­sia. Enquanto os real-vis­ce­ra­lis­tas Ulisses Lima e Arturo Belano andam à pro­cu­ra de Cesárea Tinajero, o lei­tor, ape­sar de intuir que não have­rá uma saí­da para o caso, per­ma­ne­ce aten­to a todos os deta­lhes do uni­ver­so cri­a­do por Bolaño. 2666 tam­bém fler­ta com o dete­ti­ves­co — e não ape­nas ao regis­trar a série de assas­si­na­tos de mulhe­res na fic­tí­cia Santa Teresa. Na pri­mei­ra par­te do calha­ma­ço, qua­tro crí­ti­cos lite­rá­ri­os ini­ci­am uma bus­ca por um autor ale­mão esqui­vo.

Ricardo Ceppi

O escri­tor argen­ti­no Ricardo Piglia

Na entre­vis­ta de 1984 repro­du­zi­da em O labo­ra­tó­rio do escri­tor, Piglia admi­te que sua obses­são sem­pre foi o não dito, o pon­to cego. Segundo o argen­ti­no, a lin­gua­gem lite­rá­ria é a “arte do implí­ci­to”, de modo que aqui­lo que se dei­xa de fora impor­ta tan­to quan­to o que se nar­ra. Gosto espe­ci­al­men­te de uma com­pa­ra­ção que Piglia faz em segui­da. A crí­ti­ca lite­rá­ria, diz, é “uma vari­an­te do gêne­ro poli­ci­al”. Piglia vê o crí­ti­co “como dete­ti­ve que ten­ta deci­frar um enig­ma, ain­da que não haja enig­ma”. Quanto melhor a nar­ra­ti­va, pen­so eu, mais difí­cil e mais diver­ti­da é a ten­ta­ti­va de deci­frar o tal enig­ma. “O gran­de crí­ti­co”, diz Piglia, “é um aven­tu­rei­ro que se move entre os tex­tos em bus­ca de um segre­do que, às vezes, não exis­te.”

Até cer­to pon­to, Piglia ecoa pos­tu­la­dos de Roland Barthes em Crítica e ver­da­de. Barthes vê a lite­ra­tu­ra como inter­ro­ga­ção, como escri­tu­ra que levan­ta per­gun­tas “sem nun­ca a elas res­pon­der”. Como prá­ti­ca inves­ti­ga­ti­va, a crí­ti­ca é tam­bém um ato de “deci­fra­men­to infi­ni­to”. É o atri­to entre a lin­gua­gem (cri­me) do autor (cri­mi­no­so) e a do crí­ti­co (inves­ti­ga­dor cor­rom­pi­do, cor­rup­tor e não raro incom­pe­ten­te, vici­a­do em ros­qui­nhas, embo­ra estes aden­dos sejam todos meus e não de Barthes) que defi­ne a crí­ti­ca. Similar à lógi­ca, diz Barthes, a crí­ti­ca não quer des­co­brir ver­da­des, mas vali­da­des. É outra sor­te de ati­vi­da­de dete­ti­ves­ca, em que algo pode ser con­si­de­ra­do váli­do se cons­ti­tui “um sis­te­ma coe­ren­te de sig­nos”.

Veja Quem matou Roland Barthes?, de Laurent Binet, cujo títu­lo ori­gi­nal é La sep­tiè­me fonc­ti­on du lan­ga­ge, ou A séti­ma fun­ção da lin­gua­gem. É jus­ta­men­te um docu­men­to que des­cre­ve a séti­ma fun­ção da lin­gua­gem, per­ce­bi­da por Roman Jakobson, que dife­ren­tes fac­ções de inte­lec­tu­ais per­se­guem ao lon­go da nar­ra­ti­va. De modo geral, o docu­men­to ins­trui­ria o por­ta­dor na arte de per­su­a­dir e mani­pu­lar — des­de um indi­ví­duo iso­la­do até gran­des mul­ti­dões. É fácil pre­ver os usos polí­ti­cos e publi­ci­tá­ri­os daqui­lo que logo pas­sa­ria a ser uma espé­cie de arma peri­go­sa. Na ânsia obter o docu­men­to, os per­so­na­gens — entre eles John Searle, Louis Althusser e Bernard-Henri Lévy — podem até come­ter um ou outro assas­si­na­to. A pri­mei­ra mor­te, gati­lho de toda inves­ti­ga­ção, é jus­ta­men­te a do crí­ti­co Roland Barthes. É sig­ni­fi­ca­ti­vo que seja Barthes, “cuja pro­fis­são con­sis­te em obser­var e ana­li­sar”, a estar no cen­tro da tra­ma. Entra em cena o poli­ci­al Jacques Bayard, que não por aca­so rece­beu as mes­mas ini­ci­ais de Jack Bauer, da série de tv 24 horas. Bayard não com­pre­en­de os jar­gões do meio uni­ver­si­tá­rio pelo qual Barthes cir­cu­lou — esta­mos no iní­cio da déca­da de 1980 —, e se dá con­ta de que neces­si­ta de “um tra­du­tor para todas essas cre­ti­ni­ces”. Encontra Simon Herzog, um jovem dou­to­ran­do, pro­fes­sor de semió­ti­ca para alu­nos de comu­ni­ca­ção. A semi­o­lo­gia, nas pala­vras de Simon, “é uma dis­ci­pli­na que apli­ca os pro­ces­sos da crí­ti­ca lite­rá­ria a obje­tos não lite­rá­ri­os”.

Nesse sen­ti­do, um roman­ce poli­ci­al tra­di­ci­o­nal tem mui­to a ensi­nar. Basta apren­der a ler. E é fun­da­men­tal que os auto­res, por sua vez, sai­bam bem onde estão pisan­do — ou onde seus per­so­na­gens estão pisan­do. Flávio Carneiro resu­miu bem os desa­fi­os que a escri­ta impõe. “Num bom roman­ce, poli­ci­al ou não, o cená­rio não pode ser só apa­rên­cia. Ele é um sig­no fun­da­men­tal. O dete­ti­ve é  lei­tor da cida­de”, diz. Mas o encon­tro da teo­ria e da prá­ti­ca nem sem­pre fun­ci­o­na, e não é pre­ci­so ir mui­to lon­ge para encon­trar um mau exem­plo. Basta lem­brar de Possessões, roman­ce poli­ci­al de Julia Kristeva publi­ca­do em 1996. Kristeva — que desem­pe­nha um papel fun­da­men­tal em Quem matou Roland Barthes? — não é bem-suce­di­da ao trans­por uma enor­me quan­ti­da­de de con­cei­tos e infor­ma­ções para a fic­ção. Narrado por uma jor­na­lis­ta fran­ce­sa, o livro, cujo foco é o cor­po deca­pi­ta­do de uma mulher, alia lon­gas digres­sões teó­ri­cas a uma nar­ra­ti­va está­ti­ca, for­ça­da, inca­paz de con­ven­cer o lei­tor.

No iní­cio de Quem matou Roland Barthes?, quan­do, em uma sau­na, os gemi­dos que vêm dos quar­tos escu­ros emu­lam um coro gre­go, já é pos­sí­vel intuir as refe­rên­ci­as que Laurent Binet pas­sa a mani­pu­lar em segui­da. Simon e Jacques não demo­ram a des­co­brir a exis­tên­cia do Clube Logos, dedi­ca­do a pro­mo­ver dis­pu­tas ora­tó­ri­as entre os mem­bros. Nelas, dois con­cor­ren­tes devem defen­der pon­tos de vis­ta opos­tos dian­te de juí­zes e uma pla­teia de ini­ci­a­dos. Vence aque­le que, com o poder da retó­ri­ca, con­se­guir con­ven­cer a audi­ên­cia. Alguns com­pe­ti­do­res pare­cem sofis­tas deses­pe­ra­dos. É impa­gá­vel a cena que mos­tra o dis­cur­so de livre-asso­ci­a­ção do filó­so­fo fran­cês Philippe Sollers, uma bara­fun­da iló­gi­ca que ele ten­ta reco­brir com ver­niz de seri­e­da­de. Em outra cena, uma con­ten­da em que dois con­cor­ren­tes deba­tem a pala­vra fala­da e a pala­vra escri­ta, Laurent Binet emu­la uma pas­sa­gem do Fedro. (Que Jacques Derrida, outro filó­so­fo que foi parar nas pági­nas do roman­ce, uti­li­za em A far­má­cia de Platão.) A inves­ti­ga­ção da lin­gua­gem não foi um dos pila­res da filo­so­fia gre­ga, mas é onde tudo come­ça. Se Binet usa o Fedro, Auster ten­ta retor­nar ao pro­ble­ma da ori­gem das pala­vras, algo pos­sí­vel de ser intuí­do no Crátilo.

Quem matou Roland Barthes? não é o úni­co roman­ce de ins­pi­ra­ção dete­ti­ves­ca a retor­nar aos clás­si­cos. Publicado no iní­cio da déca­da de 1990, A his­tó­ria secre­ta, da nor­te-ame­ri­ca­na Donna Tartt, tem como nar­ra­dor um sin­gu­lar estu­dan­te de gre­go. Na pri­mei­ra pági­na, Tartt já entre­ga quem assas­si­nou quem. É uma boa inver­são do silo­gis­mo, uma vez que a nar­ra­ti­va come­ça pela con­clu­são para então pas­sar às pre­mis­sas. Nada é assim tão sim­ples, porém, e não é pos­sí­vel dizer que as ten­ta­ti­vas do per­so­na­gem de des­cre­ver o que se pas­sou ilu­mi­nem cada aspec­to dos fatos e da sub­je­ti­vi­da­de dos per­so­na­gens. Há ambi­gui­da­des e zonas cin­zen­tas. Como em uma tra­gé­dia gre­ga, no cen­tro do pal­co estão as idei­as de cul­pa e puni­ção.

Quando auto­res dis­pos­tos a expe­ri­men­tar com a lite­ra­tu­ra de gêne­ro des­lo­cam o foco da reso­lu­ção — de um cri­me, de um desa­pa­re­ci­men­to, de uma trans­gres­são qual­quer — para a inves­ti­ga­ção, não raro o resul­ta­do é ins­ti­gan­te. A pri­mei­ra nar­ra­ti­va de A tri­lo­gia de Nova York ter­mi­na com uma con­ver­sa entre Daniel Quinn e Paul Auster (em uma mis­tu­ra de roman­ce de dete­ti­ve e auto­fic­ção) sobre Dom Quixote. Quem matou Roland Barthes? tam­bém irá desem­bo­car, e em um momen­to deci­si­vo, em uma refe­rên­cia a Cervantes. Tanto Auster quan­to Binet uti­li­zam um gêne­ro popu­lar para brin­car com a vol­ta que o roman­ce é capaz de dar sobre si mes­mo e seus pares — os jogos com a auto­ria, as refe­rên­ci­as a outras obras, a pró­pria obri­ga­ção do lei­tor de pre­en­cher lacu­nas. Tudo já se encon­tra, bem ou mal, em for­ma embri­o­ná­ria ou desen­vol­vi­da, no Quixote. Cervantes paro­dia os livros de cava­la­ria, brin­ca com a figu­ra de Cide Hamete Benengeli, faz o roman­ce girar e girar mais uma vez. Não raro, porém, Dom Quixote é con­si­de­ra­do ape­nas um livro que con­ta uma boa his­tó­ria.

Para Daniel Quinn, aqui­lo que “inte­res­sa­va nas his­tó­ri­as que escre­via não era sua rela­ção com o mun­do, mas a sua rela­ção com as outras his­tó­ri­as”. Northrop Frye cos­tu­ma­va res­sal­tar que qual­quer tipo de alu­si­vi­da­de faz par­te do cará­ter sim­bó­li­co, e por­tan­to fun­da­men­tal, da lite­ra­tu­ra. Mas nem todos estão dis­pos­tos a entrar na brin­ca­dei­ra. Um alvo cons­tan­te da des­con­fi­an­ça dos lei­to­res é o cata­lão Enrique Vila-Matas, que cole­ci­o­na crí­ti­cas de quem exi­ge, qua­tro­cen­tos anos depois de Cervantes, a vol­ta da boa e velha arte de con­tar uma his­tó­ria. O mais inte­res­san­te é que todos os per­so­na­gens de Vila-Matas são curi­o­sos, buli­ço­sos, inves­ti­ga­do­res natos. Há sem­pre um mis­té­rio nos livros de Vila-Matas — esse mis­té­rio onto­ló­gi­co que a lite­ra­tu­ra vem ten­tan­do pôr em pala­vras há sécu­los.

Para alguns, é como se toda expe­ri­men­ta­ção for­mal, digres­são exten­sa ou exer­cí­cio meta­li­te­rá­rio pres­cin­dis­se de uma his­tó­ria, ou como se uma boa his­tó­ria fos­se ape­nas um enca­de­a­men­to com­pre­en­sí­vel e pre­vi­sí­vel de ação, diá­lo­gos e uma quan­ti­da­de mode­ra­da de remi­nis­cên­ci­as. Se a inten­si­fi­ca­ção das crí­ti­cas a esses pro­ce­di­men­tos é uma res­pos­ta ao nar­ci­sis­mo ou ao arti­fi­ci­a­lis­mo que ima­gi­na­mos iden­ti­fi­car em nos­so tem­po, tam­bém é uma manei­ra de limi­tar a fic­ção e de bar­rar a explo­ra­ção das fron­tei­ras entre o isso e o aqui­lo. Basta lem­brar que já é pos­sí­vel ler cor­res­pon­dên­ci­as, diá­ri­os, notas de via­gens, repor­ta­gens e ensai­os como lite­ra­tu­ra.

Muita gen­te acre­di­ta que um escri­tor ori­gi­nal se ins­pi­ra dire­ta­men­te na vida e que só os escri­to­res vul­ga­res ou de segun­da mão se ins­pi­ram em livros. É boba­gem”, dis­se Northrop Frye. Descrevi, no iní­cio des­te tex­to, o meca­nis­mo do roman­ce poli­ci­al tra­di­ci­o­nal, cujas engre­na­gens, ape­sar de meio enfer­ru­ja­das, se man­têm em ple­no fun­ci­o­na­men­to. A exa­ta medi­da do roman­ce poli­ci­al con­ti­nua a ser ele mes­mo, embo­ra fin­ja — às vezes com gran­de habi­li­da­de — mani­pu­lar tudo o que esca­pa­ria à nos­sa aten­ção no mun­do real.

Nada no cla­mor para que nos­sos auto­res vol­tem a “con­tar uma boa his­tó­ria” faz sen­ti­do. Mesmo a lite­ra­tu­ra comer­ci­al, ain­da que sem qual­quer enge­nho e de for­ma tor­ta e tênue, diz algo sobre si mes­ma. A crí­ti­ca só ajus­ta o espe­lho que já esta­va ali.  Auster com­pre­en­deu. No segun­do rela­to d’A tri­lo­gia de Nova York, um dete­ti­ve, Blue, é con­tra­ta­do para vigi­ar um escri­tor, Black. Como Black pas­sa o tem­po todo sen­ta­do à escri­va­ni­nha, Blue, que o espia pela jane­la, deci­de ler um livro. É assim que Blue se dá con­ta de que os rela­tó­ri­os que escre­veu ao lon­go de anos de tra­ba­lho como dete­ti­ve eram exa­tos, mas pobres. “Nenhuma refe­rên­cia ao cli­ma, nenhum comen­tá­rio sobre o trân­si­to, nenhu­ma ten­ta­ti­va de adi­vi­nhar o que o ele­men­to podia estar pen­san­do”, diz Blue. Ele des­co­bre a lite­ra­tu­ra.

Segundo Ricardo Piglia, não há roman­cis­tas sem teo­ria. É pos­sí­vel duvi­dar dis­so até cer­to pon­to — Amós Oz garan­tiu que “o quin­tal da filo­so­fia e da teo­lo­gia está entu­lha­do de esque­le­tos de roman­cis­tas e poe­tas que qui­se­ram com­pe­tir com filó­so­fos e teó­lo­gos” —, mas não total­men­te. Um autor, mes­mo de roman­ces poli­ci­ais mais banais, pre­ci­sa com­pre­en­der o poder da lin­gua­gem: deve saber con­du­zir, mani­pu­lar, alu­dir, armar e desar­mar. Ao sepa­rar Poirot de Hastings, pre­ci­sa saber o que entre­gar e o que ocul­tar. A pró­pria inge­nui­da­de, a espon­ta­nei­da­de e o anti-inte­lec­tu­a­lis­mo cons­ti­tui­ri­am, segun­do Piglia, uma espé­cie de teo­ria. Contudo, aler­ta, é uma teo­ria já ser­viu para arrui­nar mui­tos escri­to­res.

Elementar, meu caro Watson.

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Deixa comi­go: Rocco, tra­du­ção de Joca Reiners Terron. A Trilogia de Nova York: Companhia das Letras, tra­du­ção de Rubens Figueiredo. O labo­ra­tó­rio do escri­tor: Iluminuras, tra­du­ção de Josely Vianna Baptista. Quem matou Roland Barthes?: Companhia das Letras, tra­du­ção de Rosa Freire d’Aguiar. A ima­gi­na­ção edu­ca­da [Northrop Frye]: Vide Editorial, tra­du­ção de Adriel Teixeira, Bruno Geraidine e Cristiano Gomes. Como curar um faná­ti­co [Amós Oz]: Companhia das Letras, tra­du­ção de Paulo Geiger.

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